Camille Cornu – Photosynthèses

Photosynthèses est un roman queer. En effet, l’autrice, une militante féministe plaidant pour les personnes transsexuelles, fait partie du groupe poétique français RER Q, qui plaide pour les droits de minorités sexuelles. Qu’est-ce qui fait de ce texte un roman queer? Tout d’abord ses personnages ainsi que les réalités évoquées. La majorité des personnages sont évoqués à travers une écriture non genrée, qui gomme les formes du genre grammatical en les remplaçant par des astérisques, et en adoptant systématiquement le pronom iel. La personne qui narre est en fait une personne trans, initialement une lesbienne, qui est en train de vivre sa transition. Son groupe d’ami*s se compose principalement de femmes homosexuelles ou bisexuelles. La personne qui narre et ses ami*s sont des travailleur*s du sexe qui « vendent » leur féminité biologique tout en s’en distanciant dans leur vie personnelle. Le fil narratif autour duquel s’articule l’intrigue du roman retrace la liaison de la personne qui mène le récit avec un*e autre personne trans, un homme ayant choisi de devenir femme. Cette personne, un compositeur de musique classique, est anglophone est habite « la Ville du Nord », rendant de temps à autre visite à la personne narratrice. Entre deux rencontres, le récit nous présente le quotidien de celle-ci : ses sorties dans les bars queers parisiens, les soins qu’elle prodigue à ses nombreuses plantes, une véritable serre domestique, et ses séances de photosynthèse. Oui, elle entretien un rapport si intime avec ses plantes, elle les comprend si bien qu’elle tente à son tour de vivre comme elle : de la seule lumière du jour. Dans la deuxième partie du roman, elle déménage dans la Ville du Nord, pour vivre plus près de son amoureu*, mais finit par rencontrer une autre personne, l* surnommé* Pirate, dont elle s’éprend. Pirate et elle font partie d’un cercle de jardiniers « pirates », c’est -à-dire qui plantent et cultivent des plantes illégalement à différents endroits de la Ville du Nord. Établie à celle-ci, la personne narratrice vit dans une maison de papier, dont les murs sont bientôt recouverts du feuillage de ses plantes et dont le plancher est tapissé de la mousse.

Le motif de la végétation, de la végétalité traduit une idée fondamentale pour le récit que l’on pourrait rapprocher de l’identité rhizome de Deleuze et Guattari. Dans Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux, les essayistes français définissent cette notion ainsi : « n'importe quel point d'un rhizome peut être connecté avec n'importe quel autre, et doit l'être. C'est très différent de l'arbre ou de la racine qui fixent un point, un ordre » (p. 13). Une identité protéiforme qui se refuse à la hiérarchisation des composantes, qui embrasse sa pluralité intrinsèque, asymétrique, irréductible. L* protagoniste du roman entre en une sorte de communion quasi-érotique avec les plantes : leurs branches lui font des caresses, l’accueillent amoureusement.

La maison de papier que l* protagoniste habite dans la Ville du Nord accuse le caractère symbolique, immatériel, quasi-virtuel des confins du moi vis-à-vis du monde. De la même façon que iel entre en symbiose avec ses compagnons végétaux pour se nourrir de photosynthèse, iel s’ouvre progressivement, de plus en plus, au monde environnant, pour finalement se retrouver dans cette demeure volatile, qui de la maison conventionnelle, faite de briques et de mortier, ne garde que l’aspect visuel, telle une maquette. Iel se retrouve ainsi à fleur de peau dans le monde, devenue elle-même une plante « pirate » qui pousse à même la voie publique, sans laissez-passer ni place préétablie.

Le roman a lui-même une structure sinueuse, protéiforme. Telle une ornementation gothique, il change de forme de façon désinvolte : d’un récit linéaire intimiste, il se transforme au fil des pages en récit fantastique ou surréaliste (la maison de papier et l’humanisation des plantes ont quelque chose de merveilleux) doté d’une dimension allégorique (ces mêmes éléments peuvent être considérés comme les éléments constitutifs d’une métaphore filée), mais aussi féérique (ces mêmes éléments évoquent un conte). On a l’impression que la netteté du regard critique et socialement engagé du début du roman (la phase parisienne) se mue en une autre conscience, plus fragile, plus enfantine, mais aussi plus investie dans le monde.

Les rapports entres les personnages sont assez complexes. Ceux qui lient l*protagoniste à son amoureu* ou encore à ses amies lesbiennes oscillent entre la tendresse et une forme d’animosité tacite, comme si un poison délicat filtrait dans son univers tout entier. L* protagoniste y porte un regard las et un brin acariâtre. En revanche, ses rapports avec Pirate ou encore avec les plantes semblent dépourvus de malice ou d’équivoque – ils sont spontanés et bienfaisants. On peut donc articuler une opposition entre ces deux groupes de personnages : les uns générant de la frustration et empreints d’un conflit en gestation, les autres dotés d’une force libératrice. 

Ses amies lesbiennes sont d’ailleurs qualifiées humoristiquement, par l’une des membres du cercle, de « lesbourges », un mot-valise qui amalgame orientation sexuelle et appartenance de classe, rappelant ainsi qu’au sein même de la communauté des minorités sexuelles, les clivages socioéconomiques se maintiennent, ce qui renvoie à la notion d’intersectionnalité. Le texte remet ainsi en question les catégories désormais plus ou moins consacrées par la société : gai, lesbienne, bisexuel, etc. Le récit dénonce le caractère réducteur et factice de ses regroupements : plutôt que de nourrir l’épanouissement de la personne dans toute sa complexité, dans toutes ses nuances, les étiquettes traditionnels de l’orientation sexuelle confinent le sujet dans des catégories commodes pour la société mais peu fidèles à la réalité intime des êtres. En exigeant que la personne ait un genre binaire et un rattachement fixe à une préférence sexuelle (hommes ou femmes), ces lois d’airain de l’identité lui dénient le droit d’emprunter d’autres voies, de se reconnaître dans des espaces mitoyens, dans des régions non nommées de l’existence.

La dichotomie anglais-français ajoute une couche intéressante à la problématique identitaire explorée par le roman. L’amant* de l* protagoniste est anglophone, alors qu’iel est parisien*. Le français fonctionne comme un substrat culturel et mental, comme un cadre ontologique que le texte oppose à l’univers de l’anglais. L’anglais, lui, est vu comme une langue de la commodité, une langue qui efface la complexité, qui nivelle le vécu. Cependant, si le français est à ses antipodes, il est aussi porteur de structures plus patriarchales, plus oppressives pour la diversité sexuelle. La présence de l’axe linguistique dans le texte complexifie davantage les distinctions qui s’y jouent, nuance et relativise les expériences. De mon avis personnel, la figure du français et de l’anglais tient un peu du cliché, d’autant plus que le texte se veut disruptif. N’empêche que le croisement de ses deux plans – celui du genre et celui de la langue – s’ajoute à celui du genre et de la classe, et accuse l’irréductible multiplicité de l’existence sociale.

Si je me prête au jeu qui consiste à dégager un message, un geste sémantique dominant dans le texte, ce serait celui de la quête de liberté identitaire, donc de la liberté tout court. L* protagoniste aspire à une sexualité non-genrée, d’où son identification avec le monde végétal. Même si les plantes ont, elles aussi, un sexe, leur sexualité paraît moins prononcée, moins catégorique aux yeux de l’humain. Au terme de cette transgression de la binarité, l’individu tente d’accéder à une forme d’amour transcendante, universelle, rhizomique, pour reprendre la notion deleuzienne. La sexualité devient une forme de communion avec le monde, avec l’être, et touche donc à une dimension plus ancienne, plus fondamentale de l’existence. Je pousserais la réflexion jusqu’à rapprocher cette autre forme de communion d’un échange spirituel. Subversif, le texte s’attaque ainsi à la vision religieuse traditionnelle de la sexualité, où seul le couple hétérosexuel a droit de cité dans le domaine du sacré, toute autre forme de sexualité étant au mieux ignorée, au pire réprouvée. À cette vision le roman de Camille Cornu oppose celle de l’amour-Tout-monde (clin d’œil à Édouard Glissant), où ce n’est pas la dénomination rigide qui compte, mais ce qui lui échappe : l’innommable, l’omniprésent, l’infini.

Juillet 2026

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